«Para Dora, la de las múltiples y siempre bellas caras. ». La dedicatoria que escribe Lise Deharme a su amiga Dora Maar en un ejemplar de su obra Le Cœur de Pic (1937) resume poéticamente las diversas facetas de su carrera artística: entre fotografía y pintura, entre su revuelta surrealista de juventud y la introspección existencial que marca su trayectoria como pintora tras la Segunda Guerra Mundial.

Con la colaboración del J. Paul Getty Museum y en asociación con la Tate Modern, la exposición organizada por el Centre Pompidou tiene como fin exponer por primera vez en un museo nacional francés la obra de Dora Maar como artista, y no únicamente como musa y amante del pintor español Pablo Picasso. Dora Maar, la que para muchos sigue siendo la modelo de La mujer que llora, goza sin embargo desde hace cierto tiempo de una acogida crítica y de reconocimiento en diversos estudios sobre surrealismo y fotografía. El Musée National d’Art Moderne organizó a este respecto varias exposiciones, como «Explosiva-fija» o, más recientemente, «La subversión de las imágenes» y «Esto es París», que situaban la actividad surrealista de Dora Maar en un lugar privilegiado a través de enigmáticas fotografías de la artista como Retrato de Ubú o El simulador, fotomontaje incorporado a las colecciones en 1973.

Con la donación de El simulador se instaura el interés constante del Centre Pompidou hacia la obra fotográfica de Dora Maar. Los años 80 y 90 vienen marcados por diversas adquisiciones, culminadas en 2011 con la entrada de diez fotografías de la colección Bouqueret. En 2004, la compra de su fondo de taller, compuesto por 1890 negativos y 280 hojas de contactos hace del conjunto conservado en el Musée National d’Art Moderne una de las colecciones públicas más importantes de la obra de Dora Maar. La reciente digitalización de sus negativos ha vuelto sus obras accesibles para un amplio público de investigadores e interesados en el arte.

Del gran fondo de fotógrafos cuya obra se conserva en las colecciones (Brancusi, Brassaï, Éli Lotar, Man Ray), Dora Maar era la única artista que aún no había tenido un proyecto de valorización de envergadura. Mediante archivos inéditos y una estrecha colaboración científica entre los equipos de conservación del Centre Pompidou y del Getty, la retrospectiva de Dora Maar sigue la trayectoria de esta artista independiente a través de más de 400 obras y documentos: desde sus primeros encargos para moda y publicidad como fotógrafa de estudio hasta su compromiso político, como atestigua su fotografía de calle, pasando por su participación en el movimiento surrealista y su encuentro con Picasso. Finalmente, la exposición nos ofrece un particular punto de vista sobre su obra como pintora, actividad a la que se dedicó durante cerca de 40 años.

Al igual que otras artistas como Laure Albin Guillot, Rogi André, Nora Dumas o Germaine Krull, también en activo durante el período de entreguerras, Dora Maar pertenece a esa generación de mujeres que se emancipan profesional y socialmente a través de la fotografía, un oficio que se encontraba entonces en plena renovación gracias al desarrollo de la prensa ilustrada y de la publicidad. Se forma en fotografía a finales de los años 20, tras cursar estudios de artes gráficas en el Comité des Dames de la Union des Arts Décoratifs. En su predilección por el trabajo de estudio que compartía con su mentor, Emmanuel Sougez, se asocia con el decorador de cine Pierre Kéfer de 1931 a 1935. El estudio pasa a llamarse oficialmente «Kéfer-Dora Maar», nombre que aparece en los créditos de las fotografías y publicaciones de la época, incluso cuando Maar o Kéfer trabajan por separado en sus respectivos proyectos. El don de gentes de Kéfer les permite especializarse en el retrato, la moda y la ilustración publicitaria para el sector cosmético. Así, la exposición concede un papel destacado a la figura de Dora Maar, fotógrafa profesional dotada de una inventiva capaz de aunar un formidable dominio técnico y el despliegue de un universo onírico, lo que le valió los elogios de sus coetáneos.

«Por atenta que sea su dedicación al estudio de la materia de ciertos objetos de su interés, como flores, conchas y todos los frutos de la tierra y del mar, Dora Markovitch se muestra más atraída si cabe por los espectáculos que ofrece la calle», destaca el crítico Jacques Guenne en L’Art vivant en 1934. Paralelamente al estudio de fotografía, Dora Maar se diversifica efectivamente como artista bajando a la calle, al acecho de escenas insólitas, enigmáticas y, a veces, con un cariz documental.

A partir de 1933, Dora Maar fotografía la juventud popular de las Ramblas de Barcelona, de La Zone, un barrio empobrecido y marginalizado de París, y los marginados de la sociedad inglesa. Estas incursiones fuera del estudio coinciden con su compromiso político y su interés por las desigualdades sociales, que la llevan a firmar y redactar algunos manifiestos de diversos colectivos: el de Georges Bataille, el del Grupo Octubre dirigido por Jacques Prévert y Louis Chavance y el de la sección fotográfica de la AEAR (Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios, fundada en 1932).

Expone junto a fotógrafos de la asociación militante (Henri Cartier-Bresson, Nora Dumas, Germaine Krull, Jacques Lemare, Éli Lotar, René Zuber, entre otros) en la exposición Documentos de la vida social de mayo de 1935, organizada en la Galerie de la Pléiade.

Este compromiso político en favor del antifascismo la acerca también a los surrealistas, con los que desarrolla una complicidad intelectual y artística hacia 1933. Una de las fotografías que toma del taller de Giacometti se publicará en El amor loco de André Breton en 1937. Bajo el sello del surrealismo, Dora Maar fusiona el arte y la vida, invitando a los surrealistas a posar en su estudio del número 29 de la calle D’Astorg, que ahora lleva en solitario, y mantiene fuertes amistades, principalmente con Paul Éluard y su pareja Nusch. Al hacer suyo el inconsciente, la búsqueda del mundo interior, Dora Maar pone su técnica al servicio de múltiples fotomontajes y fotografías enigmáticas, como 29, rue d’Astorg o Retraro de Ubú y El simulador, estos dos últimos presentados en varias exposiciones surrealistas a partir de 1935.

Es esta misma red surrealista la que la lleva a conocer a Pablo Picasso, entre finales de 1935 y principios de 1936, según las fuentes. Dora Maar fotografía a Picasso por primera vez en su estudio de la calle D’Astorg, tras lo cual inicia al pintor en diversos experimentos en cámara oscura que dan lugar a la famosa serie de clichés-cristal, tal como recuerda Maar en la entrevista que le hizo la historiadora Victoria Combalia en 1995, publicada en Artpress (n.°199): «Fue él quien tuvo la idea. Le enseñé la técnica y él pintó las placas. ». Su complicidad los lleva a colaborar en la primavera de 1937 en torno al Guernica, encargo del Gobierno republicano para el pabellón español de la Exposición Universal de París. Dora Maar revela el proceso de creación del famoso cuadro fotografiando sus diversas etapas para Christian Zervos, director de la revista y de la galería Cahiers d’art. Su publicación en revistas internacionales trae consigo una amplia difusión mediática de la obra y de su mensaje.

La fascinación mutua de ambos artistas los lleva a mantener una relación sentimental de cerca de ocho años, entre 1936 y 1943. Durante esos años, Dora Maar se reinventa en el plano artístico. Aunque en 1939 sigue exponiendo fotografías, la pintura cada vez ocupa más espacio en su búsqueda artística. Inspirada primeramente por Picasso, durante la Ocupación Maar encuentra su estilo en cuadros de corte íntimo, impregnados de un sentimiento de soledad y gravedad propio de este periodo. Más tarde, tras una experiencia poética con André du Bouchet para la antología Sol de la Montagne, Dora Maar se dedica a un trabajo sobre el paisaje, que la lleva hacia una abstracción gestual a partir de la segunda mitad de los años 50. Hasta el final de su vida, Dora Maar pinta, escribe, dibuja, estudia sobre el motivo y experimenta, pero no muestra su trabajo y mucho menos expone, dividiendo su tiempo entre sus talleres de París y de Ménerbes, un pueblo de la región del Luberon. Cuando en 1998 salió a la luz lo que guardaba en su taller, aficionados y especialistas disfrutaron de una ventana efímera sobre este aspecto desconocido de su carrera como pintora y, concretamente, sobre su sorprendente vuelta a la fotografía en los años 80. Con los medios que tenía a su alcance, realiza entonces fotografías sin cámara, fotogramas con sus gestos de pintora, dibujos de luz que simbolizan la reconciliación de ambos modos de expresión que le son tan queridos.

Damarice Amao y Karolina Ziebinska-Lewandowska
Comisarios de la exposición
In Code couleur n°34, mayo-agosto 2019, p. 16-21