L’exposition présentée par Vanities Gallery rassemble un ensemble d’œuvres récentes de Jingyuan Chen (né en 1997).
L’exposition présentée par Vanities Gallery rassemble un ensemble d’œuvres récentes de Jingyuan Chen (né en 1997). Né en 1997, Jingyuan Chen a suivi une formation initiale à l’Académie centrale des beaux-arts de Chine à Pékin (2015–2019), puis a poursuivi un cursus à l’École européenne supérieure d’art de Bretagne, site de Brest (2020–2023). Son travail a été présenté dans plusieurs expositions collectives et personnelles en France et en Chine, notamment
« Les sombres chuchotements » (IANJI, Lyon, 2023) et « Corps pop, esprit dada » (Appartement Renoma, Paris, 2024). Ce double ancrage géographique et institutionnel nourrit une pratique où se croisent références européennes et héritages visuels asiatiques, non comme juxtaposition identitaire, mais comme champ de problématisation : comment une image circule-t-elle entre cultures, techniques et supports ? Comment la matérialité reconfigure-t- elle cette circulation ?
Portrait de Jingyuan Chen
Cette pluralité des médiums ne relève pas d’une recherche de fusion spectaculaire, mais d’un questionnement méthodique sur la manière dont une image s’élabore matériellement et mentalement.
L’exposition se construit autour d’un ensemble de pièces où plâtre, peinture acrylique et images imprimées coexistent dans un régime discret de couches et de dépôts. Les surfaces ne cherchent pas l’effet mais l’activité lente de la matière : elles accueillent le retrait, l’effacement, la fissure, la reprise. Par le jeu du noir et du blanc, Jingyuan Chen ne reconduit pas la rhétorique classique de l’opposition binaire ; il installe plutôt une gradation continue où le sombre et le clair deviennent des opérateurs de lecture, presque des outils analytiques. Le noir n’est pas ici valeur dramatique ; il agit comme champ d’inscription et de retenue, tandis que le blanc fonctionne comme réserve, intervalle, ou suspension du visible.
Matérialité et image : entre cartographie intérieure et séquence visuelle
Dans ses séries récentes, l’artiste élabore des séquences visuelles que l’on peut lire comme des cartographies intérieures, où la mémoire et la fiction ne sont pas opposées mais articulées. Les fragments d’images photographiques intégrés aux surfaces enduites de plâtre sont partiellement recouverts, parfois absorbés par la matière picturale : l’image reproduite n’est plus un document, mais un événement de surface.
Cette approche s’inscrit dans une réflexion plus large sur le statut de l’image dans un environnement saturé de dispositifs visuels. En introduisant des ralentissements matériels — épaisseur du plâtre, résistance de la surface, temps de séchage — Jingyuan Chen réinstalle une temporalité de l’attention. Les œuvres ne proposent pas une narration explicite ; elles produisent une disponibilité à l’interprétation, où les figures émergent et se retirent selon le déplacement du regard.
Dialogues avec le XXᵉ siècle : continuités et écarts
Les œuvres de Jingyuan Chen se situent dans une histoire plus longue de la peinture de la matière et du noir. On peut d’abord penser à Pierre Soulages (1919–2022) : l’usage du noir comme champ opératoire, non comme simple couleur, ouvre un espace visuel où la lumière est produite par la texture elle-même. Toutefois, là où Soulages travaille l’unité d’une surface tendue vers le phénomène lumineux, Jingyuan Chen introduit des discontinuités, des insertions photographiques et des collages, déplaçant la question de la lumière vers celle de l’hétérogénéité de l’image.
Une autre proximité apparaît avec Antoni Tàpies (1923–2012), pour qui la matière — sable, poussière, empâtements — engageait une dimension à la fois physique et mentale de la peinture. Chen partage cette attention aux supports modestes et aux textures rugueuses. Mais, contrairement à Tàpies, qui inscrivait souvent des signes quasi-calligraphiques à valeur symbolique, Chen évite la stabilisation du signe : il laisse la surface dans un état de lisibilité partielle, refusant la clôture interprétative.
Ainsi, les références au XXᵉ siècle ne sont pas des citations mais des points de comparaison critiques. L’artiste se situe dans un champ où la peinture n’est ni abandonnée ni simplement réactivée : elle est réexaminée à partir de la matérialité, du rôle des images techniques et du rapport du spectateur au temps de regard.
Œuvres et dispositifs
Les œuvres présentées à la Vanities Gallery comprennent des pièces de grand et moyen format réalisées en plâtre, acrylique et photographies imprimées sur papier. Certaines travaillent une frontalité quasi architectonique ; d’autres adoptent une structure sérielle, comme si chaque élément constituait une variation méthodique sur les thèmes du recouvrement, de la fracture et de la continuité.
Dans plusieurs ensembles, les compositions demeurent proches du noir et blanc, non comme choix ascétique, mais comme restriction opératoire permettant d’examiner les écarts minimes : variation des gris, porosité des couches, transitions entre mat et brillant. Cette économie chromatique renforce l’attention portée aux textures : rainures, strates, zones d’absorption ou d’opacité.
L’exposition ne cherche pas à produire une synthèse ni à établir une « période ». Elle propose un ensemble de situations de regard. Chaque œuvre fonctionne comme espace de transition : entre image reproduite et surface travaillée, entre apparition et effacement, entre continuité et interruption. Le rôle du spectateur n’est pas d’identifier des motifs, mais d’accepter une forme d’attention prolongée, où la matière conditionne la lecture.
Dans ce cadre, la dialectique du noir et du blanc n’est pas seulement visuelle. Elle engage le rapport entre présence (ce qui se donne à voir) et réserve (ce qui reste en retrait). La texture agit comme médiation entre ces pôles ; elle rend sensible la manière dont une image est faite plutôt que simplement montrée.
