Pour la première exposition personnelle de Nino Kapanadze à la galerie Michel Rein à Paris, des images, des formes et des questionnements qui traversent depuis plusieurs années la pratique de l’artiste géorgienne se trouvent ici inscrits dans une même trajectoire.
Abstractions et figurations se côtoient dans un ensemble de peintures qui fait apparaître des continuités échappant à une lecture strictement sérielle ou chronologique, pour révéler plutôt une circulation souterraine des formes et des images, capables de se déplacer, de se transformer et d’infléchir sans cesse la direction du travail. Ici, Nino Kapanadze explore plus profondément les possibilités de la peinture, jusqu’à éprouver la nécessité d’en reformuler chaque fois le langage. Pourtant, considérées depuis la distance du présent, des recherches qui semblaient emprunter des directions distinctes laissent entrevoir une continuité plus profonde, comme si certaines images n’avaient jamais véritablement disparu, mais avaient continué d’agir silencieusement sous la surface de la peinture, pour affleurer à nouveau, transformées, portant avec elles quelque chose du temps écoulé et, simultanément, la possibilité d’une autre direction.
C’est précisément depuis cette distance rétrospective que Kapanadze relie l’inertie à sa propre trajectoire et à la peinture : « Looking retrospectively at my life, energy holding things together — painting itself is inertia. » Dans son acception physique, l’inertie désigne la propriété d’un corps à conserver son état de repos ou de mouvement tant qu’aucune force extérieure ne vient en modifier la trajectoire. Transposée dans le champ de la peinture, cette définition se défait de son apparente immobilité pour désigner une forme de continuité : celle de ce qui persiste non parce qu’il demeure identique à lui-même, mais parce qu’il poursuit son mouvement à travers les forces mêmes qui en déplacent et en altèrent le cours.
Cette relation entre persistance, transformation et énergie traversait déjà la série abstraite I Tried to Describe You to Someone, dont le titre déplace subtilement celui d’un texte de Richard Brautigan, I Was Trying to Describe You to Someone. Le passage du « was trying » au « tried » semble condenser la durée de l’écriture dans l’immédiateté d’un acte : comme si, contrairement à la phrase qui se déploie dans le temps, la peinture engageait une tentative à la fois immédiate et absolue, dont la toile conserverait la trace une fois le geste accompli. Mais que vient-elle alors attester ? Peut-être d’abord de l’impossibilité même de décrire, d’une tentative vouée dès l’origine à rencontrer quelque chose qui lui échappe.
Chez Brautigan, la description de l’être aimé passe par l’image qui pouvait provoquer les accidents et devenir potentiellement fatale - la rencontre entre l’eau et l’électricité dans l’Amérique rurale. Chez Kapanadze, cette rencontre acquiert une résonance singulièrement concrète. Pendant quatre années, l’artiste a travaillé dans un département consacré à l’énergie hydroélectrique ; elle connaît donc les processus techniques par lesquels l’eau cesse d’être seulement une matière pour devenir la force à partir de laquelle une autre énergie peut être produite. Dans ses peintures, la rencontre n’est plus tout à fait un accident : elle devient une centrale, un dispositif de transformation. « I myself am a transformer », dit-elle, tandis qu’elle conduit couleurs les pigments en transparences successives.
La peinture devient moins le lieu où cette énergie se fixe que celui où elle circule et se transforme. Dès lors, la continuité ne se confond pas avec la répétition. Chaque image semble porter en elle la mémoire d’autres images tout en conservant la possibilité de s’en éloigner ; certaines présences traversent ainsi la peinture, disparaissent momentanément de sa surface pour y affleurer autrement, déplacées ou transformées.
Les chevaux des Cavalcades, la mer ou encore Venus peuvent être envisagés moins comme des motifs auxquels l’artiste reviendrait que comme des images demeurées actives, susceptibles de réapparaître sous une autre forme, à une autre distance.
« I was pushed out and then back again towards the centre » , dit Kapanadze à propos de sa propre trajectoire, marquée par des discontinuités, des déplacements et des chocs successifs. Envisagée rétrospectivement, celle-ci ne dessine pas une ligne ordonnée, mais un mouvement soumis à des forces multiples et parfois contradictoires, au sein duquel la peinture constitue une forme de persistance.
L’inertie apparaît dès lors moins comme le thème de l’exposition que comme une condition à partir de laquelle l’appréhender : non ce qui immobilise ou retient le mouvement, mais ce qui lui permet de se poursuivre à mesure que sa direction se transforme. Les images obéissent à une dynamique analogue. Elles peuvent s’éloigner, perdre de leur netteté, se déplacer jusqu’à devenir presque autres sans pour autant cesser entièrement d’exister. Ce qui a été peint continue ainsi d’exercer une force sur ce qui est en train de se peindre, telle une mémoire qui n’exige pas d’être reconstruite pour demeurer active dans le présent.
Lorsque, à la fin des années 1960, les premières images de la Terre vue depuis l’espace rendirent possible de regarder le monde à une distance jusque-là inconcevable, Luigi Ghirri reconnut dans l’une d’entre elles une image susceptible de contenir virtuellement toutes les images du monde. Dans cette petite sphère suspendue dans le noir se trouvaient déjà contenus chaque paysage, chaque ville, chaque visage, chaque photographie possible : ce qui avait été vu autant que ce qui restait encore à voir. Moins une image définitive, dès lors, qu’une image à l’intérieur de laquelle toutes les autres pouvaient potentiellement continuer d’exister.
C’est peut-être cette possibilité, davantage que l’idée de totalité, qui trouve un écho dans la peinture de Kapanadze : la capacité d’une image à en contenir d’autres, y compris lorsque celles-ci ne sont plus immédiatement visibles. Une surface peut conserver ce qui l’a précédée sans le montrer ; une figure peut porter la mémoire d’une abstraction, de même qu’un geste abstrait peut maintenir la présence d’un corps, d’un paysage ou d’une expérience. Les images ne viennent alors pas simplement se substituer les unes aux autres : elles persistent par stratification, déplacement et transformation.
Peindre reviendrait ainsi à maintenir quelque chose en mouvement suffisamment longtemps pour lui permettre de changer, en laissant chaque nouvelle force infléchir sa trajectoire sans l’interrompre. L’inertie cesse alors d’apparaître comme une résistance au changement pour devenir, paradoxalement, ce qui rend possible une continuité à travers le changement lui-même.
