La Galerie Lahumière présente pour la première fois le travail d’un photographe et elle a choisi Serge Najjar, dont les images géométriques, saisies dans le monde réel, composent des espaces qui…
Né à Beyrouth en 1973, Serge Najjar porte sur la ville un regard qui s’écarte de toute représentation attendue du Liban. Regarder autrement, c’est aussi refuser de réduire un pays à ses blessures. Serge Najjar a grandi au contact d’une collection familiale conservée à Beyrouth, réunissant les œuvres de grands maîtres de l’abstraction tels qu’Otto Freundlich, Auguste Herbin, Victor Vasarely, Gebran Tarazi, Sonia Delaunay ou Aurélie Nemours. Il s’est également nourri des catalogues d’expositions qui s’entassaient par piles chez ses parents.
À propos de ces grands maîtres, il dit : « Ils ont formé mon œil. Mais mon approche est avant tout intuitive. Je réagis à ce que je vois. Les rapprochements avec l’histoire de l’art apparaissent souvent après coup. Ils sont le résultat d’influences accumulées depuis l’enfance plutôt qu’une volonté délibérée de reproduire un style. »
Juriste et avocat de formation, Serge Najjar commence à trente-sept ans une vocation tardive et accomplit, à rebours du parcours traditionnel, un chemin qui le conduit du téléphone portable à la photographie argentique. De l’école dite de l’objectivisme allemand en photographie, qu’il affectionne, de Bernd et Hilla Becher à Andreas Gursky, il retient l’idée que la pratique photographique peut s’opérer selon un mode presque programmatique : s’en tenir sobrement à ce qui a réellement été observé, sans mise en scène. Les photographies de Serge Najjar ne sont jamais retouchées.
Sa notoriété rapide est intimement liée aux réseaux sociaux. En 2011, il est nominé au prix Pictet pour une photographie prise avec son téléphone portable. L’engouement suscité par son travail est tel que le directeur d’Instagram le contacte. Il remporte ensuite le prix Photomed et publie son premier livre avec l’appui de Jean-Luc Monterosso et de Ferrante Ferranti. En 2017, Apple choisit l’une de ses photographies pour la campagne publicitaire mondiale de l’iPad Pro. Il est aujourd’hui suivi par plus de 130 000 personnes et son travail fait l’objet de nombreuses publications, dans toutes les langues, jusqu’au japonais.
Serge Najjar cherche sur les murs des chantiers des images, des formes ou des indices accidentels qui font écho, a posteriori, aux artistes qui ont formé son regard. Tous ne pouvaient naturellement figurer dans la collection familiale : Kupka, Mondrian, Malévitch, Kandinsky ou Bridget Riley. Il cite également volontiers Alexander Rodtchenko comme une référence majeure. Son regard est aussi marqué par les compositions issues de l’école suisse de l’art concret, représentée notamment par Max Bill, Richard Paul Lohse et Verena Loewensberg.
Là où la photographie pourrait permettre d’oublier les normes picturales traditionnelles au profit d’un art d’un genre nouveau, Serge Najjar nous ramène paradoxalement à l’histoire de la peinture. C’est en scrutant le réel observable qu’il fait surgir des formes qui évoquent des peintures abstraites totalement dégagées de la représentation de la nature.
Sa prédilection pour le béton, particulièrement visible dans ses photographies, pourrait surprendre. Matériau mal aimé, souvent associé à une urbanisation sauvage et à une esthétique a priori réduite, le béton offre pourtant une extraordinaire diversité de possibilités. Il permet les courbes comme les angles les plus audacieux. Sa composition peut être transformée, ses surfaces présentent une grande variété de textures et de couleurs : il constitue ainsi une véritable palette.
Le béton est également le matériau associé au trio qui forme son panthéon d’architectes : Le Corbusier, Tadao Ando et Oscar Niemeyer. Admirer des architectes ne signifie pas vouloir photographier leurs œuvres. Oscar Niemeyer a construit, dans les années 1960, la Foire internationale Rachid Karameh à Tripoli, au nord du Liban, mais Serge Najjar ne photographie jamais une architecture achevée. Lorsqu’il visite la Cité Radieuse de Le Corbusier à Marseille, il ne la photographie pas davantage.
S’il ne photographie jamais une architecture finie, c’est qu’il cherche à saisir la possibilité d’une image contenue dans une architecture en construction. En un mot : créer plutôt que reproduire, même subjectivement. Ses photographies font ainsi surgir, dans des constructions ordinaires, des rapports de lignes, de plans, de couleurs et de proportions qui évoquent les recherches de l’art construit.
Le travail de Serge Najjar suggère que ce qui est photographié n’avait peut-être jamais été véritablement vu ni remarqué. Il produit chez le spectateur une illusion, un renversement de sens, un dévoilement. La photographie confère au sujet une valeur qu’il ne semblait pas posséder avant sa prise de vue.
« Qui voit mes photos voit mes pensées », disait le photographe américain Duane Michals. Brassaï, quant à lui, soulignait auprès de Jean-Claude Gautrand : « Le photographe n’invente rien. Il imagine tout. »
Serge Najjar compose et démembre l’espace dans son esprit avant de déclencher. C’est par le cadrage qu’il élimine ce qui est étranger à la signification qu’il souhaite donner à l’image.
Il voit, dans l’objet qu’il observe, la photographie qu’il va prendre. Face à son objectif, les murs, dont il ne dissimule jamais les irrégularités, semblent porter en eux des toiles vivantes.
Serge Najjar, qui pense beaucoup en noir et blanc, en ombre et lumière, n’hésite pourtant pas à fixer avec son appareil de francs aplats de couleurs, à la manière néo-plasticienne. Les couleurs ne sont pas nécessairement primaires, mais elles peuvent faire penser au commentaire de Michel Seuphor sur Piet Mondrian, qui écrivait que celui-ci humanisait ainsi, par la couleur, ses projets de peinture ou de construction.
Serge Najjar rend surtout visible ce qui serait passé inaperçu à l’œil nu, ce qu’Henri Cartier-Bresson, qu’il admire, appelait « l’instant décisif ». Lorsqu’un ouvrier traverse le chantier, il devient partie intégrante de la composition, sans avoir à poser. Ses photographies soulignent ainsi le facteur humain de la condition ouvrière, inséparable de la vie d’un chantier. Plus encore, la présence humaine maintient ouverte une contradiction essentielle : elle donne l’échelle et ramène l’abstraction vers le réel, rappelant au spectateur qu’il regarde une photographie et non une peinture.
Les photographies réunies ici, réalisées pour la plupart au cours de l’été 2026, témoignent d’une conviction simple : l’abstraction peut être trouvée dans le réel, à condition de savoir la voir : À l’instant T.
