LU HANG convoque des corps hybrides, hantés, dans un monde disloqué où la suture devient geste de survie.
Il existe des œuvres qui ne décrivent pas l’effondrement : elles en épousent la forme intérieure. Chez Hang LU, ce n’est pas l’Histoire qu’on raconte, c’est sa combustion lente. La matière picturale devient la chambre d’écho d’un monde en dislocation où subsistent, comme en creux, des gestes de survie.
Cette exposition s’ouvre comme une blessure : béante, silencieuse, irréversible. Les figures qu’elle convoque ne sont ni allégoriques ni documentaires. Elles surgissent d’un vide, en pleine perte de sens, comme si l’humanité, prise dans un dernier spasme, dansait sa propre extinction. Inspiré par la « danse épidémique » survenue à Strasbourg en 1518, Hang LU ne cite pas : il transpose. Il transforme cet épisode délirant en geste pictural, où la transe devient un langage formel.
Ces corps convulsifs évoquent les fulgurances de Matthias Grünewald (v. 1470–1528) dans le Retable d’Issenheim, où la douleur se fait structure. La contagion ici n’est pas médicale, mais psychique – un vertige partagé, une pulsion d’effondrement chorégraphiée, contaminant jusqu’à la matière même du tableau.
À ces figures s’ajoutent l’échos bestial à la Jean Fautrier (1898–1964), des visages lacérés comme des âmes peintes par Francis Bacon (1909–1992), et des formes hybrides, entre l’humain et le monstrueux, dans la veine des chimères médiévales ou de Max Ernst (1891–1976). Ces présences hantent la toile comme des intersignes de la catastrophe, non pas spectaculaires mais larvés.
Un motif récurrent s’impose : la suture. Visible ou invisible, elle relie les fragments, mais sans les guérir. C’est une couture d’après la déchirure, une tentative de cohérence dans un monde disloqué. Elle fait écho à la notion d’image blessée chez Georges Didi-Huberman (La ressemblance par contact, 2008), où l’image devient trace traumatique plutôt que représentation.
La macabre danse des personnages répond à un silence plus profond, celui de la matière. Un mutisme pictural qui rejoint les réflexions de Susan Sontag sur la souffrance muette de l’image dans Regarding the Pain of Others (2003). LU ne montre pas : il infecte. L’image est contaminée, saturée de silence et de rouge – un rouge qui n’orne pas, mais qui suinte, suppure, consume.
Dans cette figuration contaminée apparaissent aussi des échos de Fernand Léger (1881–1955) : non dans la géométrie joyeuse, mais dans la mécanisation des volumes, devenu automate existentiel. Ces figures, déshumanisées mais encore habitées par un souffle, rappellent les tensions entre machine et chair dans l’entre-deux-guerres, cette époque déjà hantée par l’effondrement à venir.
Au loin rôdent les Quatre Cavaliers – non pas représentés, mais insinués dans le tissu même du tableau. Guerre, peste, famine, mort : autant d’états d’âme que de phénomènes historiques. Par leur évocation subtile, LU s’inscrit dans la filiation de Francisco de Goya (1746–1828), et de ses Caprichos, où la raison capitule face aux monstres du songe.
Les chiens de LU errent comme des anges sans ciel. Les humains y dansent comme des corps sans organe – selon la formule de Deleuze et Guattari (Mille Plateaux, 1980), qui désigne un corps libéré de ses fonctions biologiques, réduit à un vecteur de flux, de douleur ou de désir.
Cette exposition est moins une proposition plastique qu’un champ de tensions silencieuses, où se croisent la mémoire des saints sans église, la beauté des figures sans salut, et la persistance d’un souffle sans voix. Une traversée de la matière comme on traverse une crise, avec cette conviction muette que la peinture peut encore, malgré tout, faire symptôme.
