Musique et design sonore dans les productions audiovisuelles contemporaines

Depuis l’adoption généralisée des technologies numériques au début des années 1990, le traitement de la bande sonore destinée à l’image a fait l’objet de nombreuses transformations. Parmi celles-ci, l’une des plus notables est peut-être la porosité voire la dissolution des catégories de sons, et la remise en question de la traditionnelle séparation entre la musique d’un côté et le design sonore de l’autre.

Si les interactions entre musique, bruitages et dialogue constituent un champ de recherche très dynamique dans le monde anglophone par le biais de colloques et de récents ouvrages collectifs[1], elles restent un chantier peu exploré dans le champ académique français des études cinématographiques et musicologiques. Dans le sillon des recherches engagées dans ce domaine par Philippe Cathé et par le groupe ELMEC (Étude des Langages Musicaux à l’Écran)[2], le présent colloque se pose ainsi pour objectif de placer la dimension sonore au cœur de la réflexion, dans une approche globale et « intégrative » des bandes-son pour l’image. Il s’agira d’interroger les rencontres sans cesse reconfigurées et repensées entre musique et design sonore au sein des productions audiovisuelles contemporaines, traçant « des lignes d’écoute “qui s’articulent, qui se dédoublent, qui interfèrent et parfois se brouillent”[3] ». Dès lors, au-delà des figures souvent omniprésentes du réalisateur et du compositeur, il pourrait être particulièrement fécond de mettre en valeur le travail des équipes qui les entourent, des mixeurs aux monteurs, sans oublier les orchestrateurs, et d’étudier en détails les processus de création pluriels de ces objets sonores singuliers.

Le travail sur le son dans le cinéma d’auteur ou indépendant a cristallisé la majeure partie des études existantes, principalement dédiées aux films de David Lynch, David Cronenberg, Gus Van Sant, Peter Strickland, Darren Aronofsky ou Steve McQueen. Chez ces metteurs en scène, les interactions entre musique et design sonore apparaissent plus immédiatement évidentes en raison de l’utilisation d’œuvres préexistantes de l’avant-garde musicale ou de compositions originales inscrites dans le sillon des musiques électroacoustiques, et de la place fondamentale qu’occupe le son dans leur esthétique. Force est pourtant de constater que leurs productions postérieures aux années 1990 demeurent, quant à elles, relativement peu étudiées. Comment penser par exemple les opus récents de Cronenberg, Lynch, Fincher ou Aronofsky par rapport au début de leur filmographie respective ? De quelle façon ces réalisateurs se sont-ils saisis des possibilités ouvertes par les technologies numériques ?

Jugé moins propice à l’expérimentation, le cinéma commercial à grand spectacle n’est pourtant pas en reste dans cette reconfiguration/déstabilisation des conventions sonores, mais l’immersion sensorielle qu’il propose dans un « ballet pyrotechnique[4] » d’images et de sons et sa logique attractionnelle sont souvent perçues de manière négative. Face à la rapidité et à l’aspect fragmenté du montage et à l’esthétique spectaculaire des blockbusters contemporains, on assiste à la montée en puissance de la « matière sonore », sorte d’équivalent à la puissance visuelle, qui rend problématiques, voire caduques, les catégorisations sonores habituelles : l’idée de son, s’incarnant dans l’utilisation omniprésente de samples, les alliages de timbres, la fusion fréquente entre sons orchestraux, électronique et bruitages, devient plus importante que celle de thème même ou de narrativité musicale. Les communications pourront ainsi tenter de délimiter les contours de cette esthétique musico-sonore singulière, en s’attachant par exemple à la manière dont l’accompagnement musical des blockbusters tend à se rapprocher d’un pur stimulus sensoriel, et en dégageant les rôles qu’il peut endosser sur les plans dramatique et esthétique. Par quels procédés la frontière entre design sonore et musique devient-elle difficilement discernable dans les films à grand spectacle de l’ère numérique, et peut-on y voir un rapprochement avec des démarches et des pratiques davantage associées au cinéma expérimental ? La minimisation des paramètres mélodique et harmonique au profit d’explorations sur le timbre, le registre et le rythme implique-t-elle forcément en contrepartie un appauvrissement de la musique et de la narration audiovisuelle ? De quelles façons cette matière sonore entre-t-elle en résonance avec la plastique de l’image numérique ? Autant de questions qui pourraient être abordées dans les interventions.

Enfin, il conviendra d’appréhender la place du silence à l’ère numérique. Certaines propositions pourront ainsi poser les jalons d’une réflexion historique et esthétique sur la valeur et les fonctions des silences dans les productions audiovisuelles les plus contemporaines.

Le présent colloque entend ne pas se limiter au seul médium cinématographique, et encourage les interventions pluridisciplinaires dans tous les domaines touchant à la musique et au son pour l’image (films, séries télévisées, jeux vidéo, bandes-annonces et trailers…).

[1] En 2017, la thématique du colloque annuel sur la musique à l’image organisé à l’Université de New York Steinhardt (Music & the Moving Image) était centrée sur l’articulation entre musique et bruitages. 

[2] Initié par Cécile Carayol, ce groupe de recherche international a été co-fondé en 2015 par Jérôme Rossi, Emmanuelle Bobée, Hubert Bolduc-Cloutier, Chloé Huvet et Jérémy Michot.

[3] Serge Cardinal, « Où (en) est (l’étude de) la musique (au cinéma ?) du film ? », Intersections : Canadian Journal of Music/Intersections : revue canadienne de musique, vol. 33, n° 1, 2012, p. 41.

[4] Laurent Jullier, Star Wars : anatomie d’une saga [2005], Paris, Armand Colin, 2010, p. 90.

(Programme détaillé en cours d'élaboration)